WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |

Внутреннее единство, данное преднамеренностью, вызывает определен­ное отношение у предмета и создает прочный стержень, вокруг которого могут группироваться ассоциативные пред­ставления и чувства. С другой же стороны, как вещь без смысловой направленности (такую вещь произведение пред­ставляет собой под влиянием присущей ему непреднаме­ренности) оно приобретает способность привлекать к себе разнообразнейшие представления и чувства, которые могут не иметь ничего общего с его собственным смысловым на­полнением; так произведение оказывается способным уста­новить интимную связь с глубоко личными переживаниями, представлениями и чувствами любого воспринимающего, не только воздействуя на его сознательную духовную жизнь, но и приводя в движение силы, управляющие его подсоз­нанием. С этого момента всякое личное отношение восп­ринимающего к действительности – действенное или ме­дитативное – будет под этим влиянием в большей или меньшей степени изменено. Следовательно, художественное произведение так сильно воздействует на человека не по­тому, что – как гласит общепринятая формула – оно представляет собой отпечаток личности автора, его пере­живаний и т. д., а потому, что оно оказывает влияние на личность воспринимающего, на его переживания и т. д. И все это, как мы только что установили, происходит бла­годаря тому, что в произведении заключен и ощутим эле­мент непреднамеренности. Целиком и полностью предна­меренное произведение, как всякий знак, было бы неиз­бежно res nullis*, было бы всеобщим достоянием, лишенным способности воздействовать на воспринимающего в том, что свойственно лишь ему одному.

Ктонибудь, разумеется, может возразить, что сущест­вуют художественные произведения и даже целые периоды развития, когда подчеркивалась исключительно и только преднамеренность, и все же произведения, созданные в эти периоды, часто надолго переживали своих авторов. Ну что ж, наверное, редко когда искусство столь же упорно стре­милось к преднамеренности, как в эпоху французского клас­сицизма, поэтика которого – устами Буало – выдвигала требование преднамеренности в форме действительно мак­сималистской: «Нужно, чтобы (в поэтическом произведении) все было на своем месте, чтобы начало и конец соответст­вовали середине, чтобы отдельные части, подчиняясь утон­ченному искусству, сочетались в едином целом, составлен­ном из разных частей, чтобы сюжет никогда не отклонялся от последовательности и не отыскивал слишком поодаль блистательное словцо». А среди поэтов классицизма Расин – один из тех, кто наиболее последовательно осуществил свой­ственный этому движению принцип смыслового единства творения: он неукоснительно выполняет требование един­ства места, времени и действия, в качестве сюжета своих трагедий выбирает кульминационный момент развития оп­ределенной страсти, точно и всесторонне мотивирует перипетии действия. И все же его трагедии, если смотреть на них глазами современников, содержат элементы, которые выходят за рамки и разбивают круг последовательно осу­ществленной преднамеренности, а потому не могут быть названы иначе как непреднамеренными. Современники Ра­сина, ощущавшие именно его творчество как совершенно * нулевая вещь (лат.).

живое, настолько сильно осознавали эту преднамеренность, что даже осуждали ее как изъян: «Кино их удовлетворял, а Расин производил на них впечатление чегото грубого. Его Пирр, которого мы находим кокетливым, галантным и учтивым, шокировал их своей неучтивостью, так что Расин принужден был написать следующее разъяснение: «Сын Ахилла не читал наших романов, и, конечно, эти герои не были селадонами». Современники Расина находили даже его Нерона слишком злым: он не был достаточно любезен с Юнией. Расин вел войну, чтобы добиться права поступать не так, как Кино, и изображать страсть во всей ее чистоте, в тех ее кризисах, когда, прорываясь сквозь тонкую лаки­ровку нашей цивилизации, она обнаруживается в своей естественной грубости. Ее проявления казались слишком резкими и оскорбляли галантный оптимизм салонов. СентЭвремон, очень умный человек, находил Британика слиш­ком мрачным – и действительно, эта пьеса не производит успокоительного впечатления». (Lanson. Histoire de la litterature franchise, 1910–1911, p. 543)*. Так пишет историк литературы о воздействии пьес Расина на современников; их критические высказывания, которые он цитирует, и самозащита Расина свидетельствуют о том, что в ощущении современников не соответствовало намерению, лежавшему в основе этих произведений. То, что современники ощущали этот непреднамеренный элемент как нарушение гармонии, естественно, и, как мы еще увидим на других примерах, при встрече с новым, живым искусством такое восприятие представляет собой правило. Здесь же для нас важен тот факт, что даже столь неуклонно преднамеренное художе­ственное направление, как французский классицизм, не в силах было устранить непреднамеренность в качестве ак­тивного элемента художественного воздействия.



Другой пример дает нам живопись итальянского Ренес­санса. В истории искусства мало случаев, когда преднаме­ренность и даже сознательная преднамеренность столь же решительно руководила бы всеми усилиями художников: живопись кватроченто упорно стремится верно воссоздать природу, и более всего – вызвать иллюзию пространственности и объемности: борьба за перспективу и стремление *Лансон Гюстав. История французской литературы/Пер, со 2го франц., пересмотр, и исправл. автором изд. М.; Товарищество типографии ** И. Мамонтова, 1896, с. 685.

воссоздать анатомическое строение человеческого тела де­лают тогдашнее искусство прямым предшественником и передовым бойцом науки (NohL Die asthetische Wirklichkeit. Frankfurt a.M., 1935). И все же одного из самых отважных борцов за эти идеалы, первооткрывателя перспективной потолочной росписи Андреа Мантенью (ср. Muther. Geschichte der Malerei 1922, I, S. 165) его собственный учитель Скарчионе упрекает в том, что он «подражал ан­тичным мраморам, на которых нельзя в совершенстве на­учиться живописи, так как камни всегда сохраняют свой­ственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов, которые гнутся и совершают разные движения». Вазари, который сообщает нам об этом в био­графии Мантеньи, добавляет, что после этих упреков Мантенья «принялся за изображение живых людей и... в этом преуспел», но тем не менее сам делает замечание о том, что в живописных произведениях Мантеньи «видна несколь­ко режущая манера, подчас напоминающая скорее камень, чем живое тело»*.

Даже новейший историк живописи пишет о Мантенье, что он, «кажется, точно с поверхности земли содрал верхний слой. Всюду одни только эрратические глыбы...

В особен­ности любит он изображать виноград, с лозами и листьями, который, однако, выходит у него таким же жестким и неправдоподобным, как те имитации, которые делаются теперь: ягоды из стекла и листья из жести. Деревья, тре­бующие большей стилизации, кажется точно одетыми в тяжелые железные брони. Их стальные листья, очевидно, не шелохнутся и от бури, а их зубчатые иглистые сучья торчат в воздухе, точно копья. Травы и цветы, растущие на каменистой почве, такие же жесткие и кристаллические, как окаменелые растения. Можно подумать, что они сделаны из цинка и обрызганы купоросом и свинцовыми белилами или только что вымазаны зеленой бронзой, отливающей белыми стальными рефлексами»**. Картина напоминает то скульптуру, то материалы, которые в ней даже не присут­ствуют и не изображены: сталь, бронзу и т. д. Совершенно очевидно, что картина выходит за границы своего знакового воздействия и становится не знаком, а чемто иным:

от * Вазари Джорджа. Жизнеописания... Т. 2, с. 569.

** Мутер Р. История живописи/Пер, с нем. под ред. К. Бальмонта. Спб.; Изд. Тва «Знание», 1901, I, с. 100–101.

дельные ее части напоминают о фактах действительности, не относящихся к смысловой области произведения, и тем самым она обретает характер особой, призрачной вещест­венности.

Таким образом, преднамеренность не мешает восприни­мающему ощутить в произведении нечто выходящее за рамки намерения, воспринимать знак одновременно как вещь, наряду с «эстетическими» чувствами (т. е. связанными со знаком), испытывать перед произведением и непосред­ственные чувства, возникающие из столкновения с незна­ковой реальностью.

Теперь, когда мы осознали, что непреднамеренность – это явление не временное, характерное только для некото­рых (упадочных) художественных направлений, а неотъем­лемо присущее всякому искусству, нужно поставить вопрос, каким образом непреднамеренность – если мы смотрим на нее с точки зрения воспринимающего – проявляется в художественном произведении. Хотя уже в предшествующих абзацах мы вынуждены были коечто сказать по этому поводу, тема эта нуждается теперь в более систематическом анализе.





Вернемся еще на мгновение к преднамеренности. Мы сказали, что здесь речь идет о смысловом объединении. Добавим для большей очевидности, что смысловое объеди­нение это насквозь динамично; следовательно, говоря о нем, мы не имеем в виду общее статистическое значение, которое в эстетике традиционно называется «идеей произведения». Мы, разумеется, не отрицаем, что некоторые художествен­ные направления или некоторые периоды развития могут создавать произведение так, чтобы его смысловое построение ощущалось как иллюстрация какогото общего принципа. В последний раз искусство пережило такой период сразу после войны. Я имею в виду экспрессионизм. Так, например, театры тогда обошло несколько произведений, в которых сцена уже была не «физическим пространством действия, а прежде всего пространством идеи. Лестницы, подмостки и ступени... имеют свой источник не в пространственном чувстве, а вырастают, скорее, из потребности идеального членения, из склонности к символической иерархии персо­нажей... Движение и ритм становятся не только основными средствами идейной композиции, но и основой новой ре­жиссуры и нового актерского искусства», – говорит критик. В это время пишутся романывидения, в сущности пред ставляющие собой тезисы в форме романа, и персонажи их имеют в значительной степени аллегорический характер. Но все это было лишь кратковременным течением, и ставить проблему «идеи» применительно к иным формам искусства, чем эта и ей подобные, можно лишь с известной натяжкой! Зато вневременное значение в качестве принципа смысло­вого объединения приобретает обобщающее семантическое устремление, составляющее неотъемлемое свойство искус­ства и действующее всегда, в каждом художественном про­изведении. Мы назвали его (в исследовании «Генетика смыс­ла в поэзии Махи» и в трактате «О поэтическом языке» – «Главы из чешской поэтики», т. I) «семантическим жес­том». Это семантическое устремление является динами­ческим по двум причинам: с одной стороны, оно создает единство противоречий, «антиномий», на которых основано смысловое построение произведения, с другой – оно обла­дает протяженностью во времени, ибо восприятие всякого произведения, в том числе и произведения изобразительного искусства, есть акт, который, как это вполне убедительно доказали и экспериментальные исследования, имеет вре­менную протяженность. Другое различие между «идеей про­изведения» и семантическим жестом заключается в том, что идея носит явственно содержательный характер, обла­дает определенным смысловым качеством, тогда как по отношению к семантическому жесту различие между со­держанием и формой не имеет существенного значения: в процессе своего существования семантический жест напол­няется конкретным содержанием, хотя нельзя сказать, что это содержание вторгается извне, – оно рождается в круге досягаемости и сфере семантического жеста, который его тотчас при рождении и формирует. Семантический жест, таким образом, может быть охарактеризован как конкрет­ное, но качественно отнюдь не предопределенное семанти­ческое устремление. Поэтому, прослеживая его в конкрет­ном произведении, мы не можем его просто высказать, обозначить присущим ему смысловым качеством (как это обычно делает критика, говоря – с легким оттенком не­произвольного комизма – о том, что, собственно, содер­жанием произведения является, например, «крик рождения и смерти»); мы можем только указать, каким способом под его влиянием группируются отдельные смысловые элементы произведения, начиная с наиболее внешней «формы» и кон­чая целыми тематическими комплексами (абзацы, акты в драме и т. п.). Но за семантический жест, который в про­изведении ощутит воспринимающий, ответственны не толь­ко поэт и внутренняя организация, внесенная им в произ­ведение: значительная доля принадлежит здесь и воспри­нимающему. Более детальным разбором, например новейших анализов и критических оценок старых произве­дений, было бы нетрудно показать, что воспринимающий часто существенно изменяет семантический жест произве­дения по сравнению с первоначальным намерением поэта. В этом заключается активность зрителя, и в этом заклю­чается также преднамеренность, увиденная его глазами, т. е. с позиции воспринимающего.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.