WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 |

ЖАНПОЛЬ САРТР

МИФ И РЕАЛЬНОСТЬ ТЕАТРА

Сегодня, после появления произведений Ионеско, Беккета, Адамо­ва, Жана Жене, Петера Вайса, после успеха, выпавшего на долю пьес Брехта далеко за пределами Германии, – сегодня уже нельзя говорить о театре, как говорили прежде. По сути, настоящая проб­лема такова, – произошла ли революция в театре после того, что называют обычно «новым театром»? Думаю, что нет, революции не было, поскольку этих авторов, чьи убеждения различны, а интере­сы весьма расходятся, нельзя подвести под некую общую рубрику. Правда, их называли авторами театра абсурда. Но такое название само по себе абсурдно, ибо ни один из них не рассматривает чело­веческую жизнь и мир как абсурд. И уж разумеется, таковым не является Жене, исследующий взаимоотношения образов и миражей между собою, – или, скажем, Адамов, являющийся марксистом и написавший: «кет театра без идеологии», да, в конце концов, и не Беккет. То, что они на самом деле представляют нам, – будь то посредством внутренних конфликтов или же посредством взаимоп­ротивопоставлений, – это накал противоречий, содержащихся в основе театрального искусства. Ибо нет искусства, которое не пред­ставляло бы собою «качественное единство» противоположностей. Даже роман всегда полон противоречий, полон предположений, которые взаимно поглощают друг друга. У театра же есть собствен­ные противоречия, которые до сих пор принято было обходить молчанием.

Случилось так, что на протяжении многих лет и даже веков театр одновременно играл свою роль и роль кино для людей, кото­рые нуждались в кинематографе, но даже не представляли себе, что бы это могло быть, поскольку тот еще не был изобретен. И ед­ва появившись, кинематограф – в противоположность расхожему мнению – вовсе не вверг театр в кризис, не нанес ущерб театраль­ному искусству. Он нанес ущерб разве что некоторым директорам театра, отняв у них зрителей; он нанес ущерб определенному типу театра, – как раз тому, который и осуществлял функцию кино, – то есть реалистическому буржуазному театру, целью которого всег­да было отображение реальности; и кинематограф подорвал его, по­скольку, начиная с определенного момента, кинематографический реализм, похоже, навсегда превзошел реализм театральный (дерево для кинозрителя – настоящее дерево, а театральное дерево всегда выглядит искусственным). В общем, кинематограф выдал и рас­крыл искусственность театрального дерева как простой декорации, а искусственные действия – как простой жест. Однако он не на­нес ущерба самому театру. Напротив, начиная с этого момента, те­атр задумался о собственных границах и, подобно всякому искус­ству, превратил сами эти границы в условия своего существования.

Вспомним, что после «смерти Бога», объявленной Ницше, и смерти вдохновения, то есть «Бога, доверительно шепчущего на ухо», у нас появились критический роман Флобера, критическая поэзия Малларме, иначе говоря, искусство, которое содержит в се­бе рефлексивную позицию художника по отношению к своему ис­кусству. Появление кино, равно как и различные социальные фак­торы, привели, начиная с 1950 года, к созданию того, что может быть названо «критическим театром».

Авторы, творчество которых мы попытаемся исследовать, учитывая их различия и общие черты, являются, как я считаю, представителями критического театра: все они стремились превра­тить сами театральные подмостки в средство коммуникации. Возь­мем, например, ирреальность: жест как таковой может предстать для когото в качестве специфически театрального средства – в кон­це концов прекрасно, что в театре появляется именно жест, а не дей­ствие. Благодаря этому их работа, представляющая собой рефлексию по отношению к театру, преобразуется в их произведениях, противо­поставляя одного автора – другому, и каждого – самому себе, ибо каждый в отдельности избирает для себя один из аспектов в противо­речиях театра. Таким образом, исследуя этих авторов, мы увидим, какого рода противоречия существуют в самом драматическом ис­кусстве, а также то, как каждый из авторов самоопределяется по отношению к ним. Стало быть, мы будем говорить о внутренних противоречиях, существующих в драматическом представлении.



Первое противоречие, раскрывающееся перед нами, – это противоречие между церемонией и уникальной необратимостью представления. Возникнув в Европе из массовых действ, а на Во­стоке – из ритуальных танцев и песнопений, не должен ли театр, даже приобретая светский характер, сохранить свою сущность це­ремонии, как того хотелось бы Жану Жене или французским клас­сикам, писавшим стихами? Исходя из этого, с публикой следует обращаться посредством экстатических чар, которые вызывают не­которые обряды. «Негры», пьеса Жана Жене, представляет собой попросту «черную массу», И действие, оказываемое ею на белого зрителя, – это, конечно, безотчетная тревога, – то, чего, со­бственно говоря, добивался сам Жене. Медлительные заклинания готовят нас к акту жертвоприношения, который на деле так и не совершается: это воображаемое убийство молодой белой женщины. Иначе говоря, ничего не происходит. Один из персонажей провозг­лашает: «Нам достанет вежливости, которой вы нас так хорошо обучили, чтобы сделать наше общение невозможным. Расстояние, которое с самого начала нас разделяло, будет расти благодаря на­шим празднествам, нашим повадкам, нашей дерзости, ведь мы к тому же еще и актеры». Короче говоря, негр, отвергаемый белыми, некоммуникабельный по причине отказа белых общаться с ним, хо­чет теперь до конца доиграть комедию, которая ему была навязана. Потомуто он сам по себе, в своей жизни представляет театраль­ный сюжет: он играет комедию, и он ее действительно играет, по­скольку, согласно Жене, эта навязанная белыми комедия стала его второй натурой. Таким образом, выбор темы здесь рефлексивен и критичен: Жене не искал хорошего сюжета, хорошей интриги. Он стремился утвердить театр во всей его мощи и в его собственных границах благодаря выбору такого персонажа, который, по его мне­нию, не может самоутверждаться в реальной жизни иначе как че­рез театр. А поскольку их драматическая игра – игра негров – является повторением и преувеличением ролей, навязанных им другими (то есть белыми), ролей, которые остаются неизменны­ми, – драматургия и церемония составляют тут единое целое. Да, действительно, церемония всегда отличается повторением. И тогда то, что стремятся внушить зрителю этим жестким ритуалом, этой комедией о жертвоприношении, которого нет, есть ускользаю­щее присутствие негра, скрывающее черную истину настолько же, насколько оно ее проявляет. Ибо персонаж, играющий на сцене ко­медию, раз уж его принуждают играть ее в жизни, частично прояв­ляет тем самым свою истину, но при этом частично и прячет ее. Мы по сути не знаем, что же такое этот актер, – и как раз стрем­ление узнать это, мысль о том, что актер – это еще и нечто иное, чем просто актер, – создает беспокойство и безотчетную тревогу. Чем в большей степени негр играет то, что от него требуют, тем в большей степени мы думаем в самой глубине души: это бунт, во­оруженное восстание, утверждение человека посредством уничто­жения палачейполковников, которые его поучали.

В конце концов получается, что благодаря отождествлению с автором и церемонией в лице актеровнегров (настоящих актеров, ибо это их ремесло, когда речь идет о негритянской труппе «Грно», но вместе с тем и фальшивых актеров, ибо таково условие, нало­женное на персонажей, которых они представляют), персонажей, иллюзорно восставших, ибо негры представляют на сцене скрытый бунт, но вместе с тем и действительно восставших, ибо эти негры завоевывали свое африканское самосознание в пику колонизато­рам, Жан Жене создает произведение, глубинный смысл которого состоит в том, чтобы, как говорил Жорж Батай, «отрицать тех, кто ему внимает». Церемония околдовывает зрителей и приучает их малопомалу отрицать самих себя.





Таков один из тезисов противоречия, насколько я сейчас мо­гу его сформулировать. Однако, с другой стороны, и Антонен Арго, написавший работу «Театр и его двойник» и одно время руководив­ший «Театром Альфреда Жарри», никогда не имел столько учени­ков, как сейчас: во Франции и за ее пределами есть множество мо­лодых актеров, которые возводят истоки своего творчества к нему и считают его пророком современного театра. Однако онто как раз не делал такого акцента на церемонии, в том смысле, в каком она является повторением, но, напротив, в драматическом представле­нии он спешил подчеркнуть его хрупкость; представление – это событие и, скажем, внезапный провал в памяти актера может вдруг все пресечь. Существенна для Арто и уникальная сущность пред­ставления: каждый вечер оно непредсказуемо, актеры играют хоро­шо или дурно в зависимости от собственных забот, а также откли­каясь на настроение публики, ибо бывают дни, когда, как говорит Жан Кокто, «публика гениальна», а бывают дни, когда она очень плоха. Стало быть, сообразно тому, хорошо или дурно играет ак­тер, – или даже тому, что он один день играет хорошо, а дру­гой – дурно, – сообразно тому, обращает ли публика внимание на данную интригу, данный персонаж, тот или иной аспект пьесы, равновесие драматического представления и его смысл изменяются день ото дня. С этой точки зрения для Арто повторением будет именно кино, а не театр. В сфере кинематографа механик будет каждый вечер прокручивать одну и ту же ленту, актеры будут иг­рать с тем же талантом (или бездарностью), и единственное, что мо­жет помешать показу – это чисто технические причины, а вовсе не человеческие отношения между актерами и зрителями. После 1928 года суть этих особенностей и осознание хрупкости представления побудили Арто написать: «Театр стремится быть действительно од­ноактным действием, подчиненным всем требованиям и давлению всех обстоятельств, – действием, где случай обретает все свои пра­ва». Постановка, пьеса будут всегда починены подтверждению, пе­ресмотру, – так что зрители, приходящие смотреть спектакль нес­колько вечеров подряд, никогда не будут созерцать один и тот же спектакль. Речь идет, стало быть, о том, чтобы рассматривать теат­ральное представление как невозобновляемый факт. Церемония или повторение уступает место уникальному приключению каждо­го вечера. Музыкальной аналогией этому является, если угодно, «jam session» в отличие от записанной джазовой пластинки.

Главное различие между Жене и Арго, хотя оба они напоми­нают Брехта, тотчас же бросается в глаза. Скажем, в той же статье Арго пишет: «Постановка будет весьма увлекательной – вроде партии игры в карты, в которой примут участие все зрители». Же­не, напротив, хотел бы околдовать зрителей, держа их при этом на расстоянии. В этом смысле для Арто более не существует той дис­танции, которую умели сохранять между зрителем и актером Брехт и Жене (пусть и в силу различных причин). Глубинной при­чиной – и собственным выбором Арто – было то, что он отводит театру функцию наглядного проявления посредством «магической операции» (термины принадлежат ему же) глубинных сил, зало­женных внутри каждого зрителя: либидо, одержимость сексом, смертью, насилием, – всего того, что должно внезапно обнару­житься в каждом. Именно по этой причине Арто позднее назовет свой театр (вымечтанный, воображаемый театр, ибо он так и не су­мел возглавить его в жизни) «театром жестокости».

Эта противоположность Жене и Арто прямо соответствует двум противоположным аспектам театра, поскольку он одновремен­но является церемонией, повторением и молниеносной драмой, ко­торая каждый вечер уникальна: мир театра держит нас на расстоя­нии в гораздо большей степени, чем мир кино, – но одновременно мы участвуем в нем, отождествляясь с тем или иным персонажем. Однако их противопоставление заходит еще дальше и мы можем, углубляясь, выявить новое противоречие.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.