WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 ||

В очищенном виде здесь предстает и диалектика драматической иронии. Все строится как будто на иносказании, на намеках. А на самом деле автор говорит с читателем впрямую, но только нужно уметь его понять. От зрителя зависит, в какой момент он освоит эту двойственную логику и включится в ироническую игру.

На сцене возможно и более сильное столкновение со зрителем, прямая ирония в его адрес.

{180} В «Призраках» Эдуардо де Филиппо есть эпизод, где герой этой комедиифарса Паскуале Лойяконо, измученный борьбой с призраками современного мира, остается наконец один и выпивает свою ежедневную послеобеденную чашечку кофе. На сцене обычно разыгрывают целое священнодействие с приготовлением кофе. То же делает и Эдуардо де Филиппо, играя роль Паскуале. Только у него очевидно, что жидкость, которую с таким пафосом и наслаждением пьет маленький неаполитанец, есть на самом деле какаято отвратительная бурда. Умиление прорывается иронией. Актер обращал ее прямо в зал, к своим соотечественникам. Обнажая иллюзии, призрачные надежды, которыми жили люди послевоенной Италии, драматург не идеализировал «маленького итальянца», не собирался делать вид, что ложь есть лишь невинное проявление национальной итальянской фантазии, не желал возводить эту традиционную чашку кофе в выражение народного духа. Ироническая интонация пьесы прорывалась прямым ударом по зрителю.

Очень важным моментом взаимодействия сцены и зрителя является диалектика неожиданности, в которой, вместе с тем, не может быть чистой случайности, игры на незнании, неподготовленности зрительного зала. Драматическая ирония — одна из форм проявления этой диалектики, рождающейся прежде всего в театральном бытие драмы.

Спектакль Сценическое существование драмы таит в себе особые действенные возможности. Изначально театральная ситуация входила в структуру драмы. Театр XIX века старался увести эту ситуацию в глубинный подтекст, сделав основой связи между сценой и зрительным залом истину чувств, правдивость положений. Теперь драма снова обнажила свои театральные опоры, не отказываясь при этом от конкретности типических характеров в типических обстоятельствах. Переводя «Мещанина во дворянстве» на современный театральный язык, советский драматург воспроизводил на сцене превращение актеров в персонажей комедии и вместе с тем добивался последовательности психологических мотивировок. Разумеется, {181} то был лишь один из путей соединения театральности и жизненности, дающий действенный эффект. Бертольт Брехт разработал систему эпической драмы, где разрыв между актером и его персонажем приобретает особую структурную значимость, становится источником действенной энергии. Однако принципы отчуждения, основанные у Брехта на смещении точек зрения логического, интеллектуального анализа драматической ситуации, далеко не исчерпывают искания театра на нынешнем этапе его развития, хотя влияние Брехта тут достаточно велико.

Современная драма с точки зрения театральных преображений предполагает два момента, порождающих свою драматическую активность действия:

отношения между сценой и залом устанавливаются в ходе действия, а не предусмотрены заранее самой жанровой формой спектакля;

собственные творческие ситуации актера вступают в живое соотношение с драматическими коллизиями героев; создается еще один источник жизненного наполнения этих коллизий, превращения их в реальность сценического действия.

В спектакле «Деревья умирают стоя» (Театр комедии, 1957) Н. П. Акимов дал небывалое до того в истории театра решение сцены смерти. «Он ушел от нас», — говорим мы об умершем. Режиссер сценически реализовал эту метафору. Умирала героиня пьесы, старая испанка, в чьем образе воплощалась нравственная стойкость народа. Окружающие благоговейно опускали ее в глубокое кресло. Но в руках у них оставалась лишь черная кружевная шаль. Сама она уходила на наших глазах, поднималась по лестнице, пересекающей сцену, шла по длинной галерее наверху. Исполнительница роли Бабушки Е. В. Юнгер, в белом одеянии, двигалась как видение, словно не касаясь земли, шла медленно, легкой, летящей походкой. Возникало удивительное художественное впечатление. И дело было не просто в удачно найденном театральном трюке. Завершая ход событий, финал этот бросал отсвет на все произошедшее ранее, давал ему действенный ключ. В пьесе Алехандро Касоны сотрудники некоего благотворительного учреждения, где помощь людям, нуждающимся в духовной поддержке, основывалась на точных расчетах, должны были, спасая Бабушку от смертельного горя, разыграть перед нею {182} роли вернувшегося из долгих странствий внука и его жены. Обман не удавался. Бабушка разгадывала уловку, но включалась в игру, желая помочь теперь уже этим молодым людям найти себя. Она умирала, но умирала стоя, не в отчаянии, а просветленная, поднявшаяся над жестокой и низменной реальностью обстоятельств. Отвергалась искусственная театральность как форма спасительной лжи, утешающей иллюзии, но утверждалась подлинность искусства, сливающегося с жизнью, открывающего в ней высокое и прекрасное. Режиссер не декларировал, не давал сценические иллюстрации. Чтобы выразить мысль, он должен был сделать открытие, совершить на глазах зрителя театральное чудо, соединив в сценическом создании истину чувств и силу творческого воображения, провидения. Только благодаря этому взлету вдохновения цепь сценических событии замкнулась как драматическое действие.



В данном случае театральность прямо становится темой произведения. После Пиранделло такого типа пьесы широко вошли в мировой театр. И советский режиссер дал свою трактовку драматической коллизии подлинности и иллюзорности существования в мире многостепенных отчуждений личности, которая так занимает западных драматургов. Однако сам принцип театрального воплощения пьесы, при котором действие наполняется живым содержанием и через собственные творческие проблемы театра, сохраняет свою силу не только для такого рода драматургии, становится сегодня важнейшей основой действенных решений.

На сцене драма удваивает, утраивает, возводит в энную степень свои структурные связи, активизирует их драматическое содержание.

Собственно, само сценическое превращение пьесы есть своего рода действие, отмеченное драматическими коллизиями.

Перед нами пьеса и в то же время уже не сама пьеса, а ее сценическая трактовка. Суть как будто сохранилась. Но нечто осталось за пределами спектакля. А чтото оказалось привнесено, вновь открыто. Драматург попрежнему имеет права считать себя автором. И все же спектакль есть создание театра, своеобразной коллективной художественной индивидуальности, которая не {183} должна во всем уступать и подчиняться писателю. Вместе с тем не может быть полного единодушия и творческого замирения в самом театральном ансамбле, который ставит и сам играет спектакль. Тут не обходится без своих драматических ситуаций, без внутренней борьбы. Драматург и актеры трудились над пьесой. Но в спектакле эти творческие усилия оказались от них отчужденными: ведь реальность структурных связей спектакля выступит только в восприятии зрителя. Этот переход не бывает бесконфликтен.

Спектакль не есть просто озвученная, расцвеченная, «очеловеченная» пьеса. Это новое существо. Когда процесс сценической трактовки стал явным, родилась режиссура. До этого можно было говорить лишь о постановочном искусстве.

Многоступенчатые драматические отношения возникают на уровне актерского творчества, в ситуации актер — роль.

Текст принадлежит драматургу. Но роль должна быть собственностью исполнителя. Между тем она ему еще не вполне знакома, не во всем понятна, чемто чужда. Все это надо преодолеть. Актер освоил образ, зажил в нем. И вместе увеличилось количество «авторов». Драматург и режиссер остались за кулисами. Но партнеры тоже делают роль. Она рождается в общих взаимоотношениях спектакля, а реально как творческое создание существует только в отчужденном восприятии зрителя.

Общение с партнером тоже таит свои драматические моменты. Взаимодействие между актерами происходит через систему сценических характеров. Но актер не может не быть отчасти и зрителем по отношению к своему партнеру. Новый источник противоречий. Не исчезает совсем на сцене и человеческое общение актеров. Оно может мешать. Но почему и этим связям не влиться в творческую энергию действия? Спектакль не может просто повторяться, механически воспроизводя раз навсегда созданную систему сценических взаимодействий. На каждом новом представлении он должен вновь возникнуть в изменившихся обстоятельствах, внешних и внутренних, связанных с состоянием актерского ансамбля, общей злобой дня, настроением зрительного зала. Все это становится основой драматической активности связей спектакля.





{184} Современный театр стремится придать действенность всем возникающим на сцене отношениям, реализовать до конца их драматические возможности, сделать их творчески значимыми, релевантными, как говорят физики, введя в художественную структуру спектакля, в систему драматического действия. Именно в сценическом своем бытие драма обнаруживает особую подвижность контактов с реальностью, непрерывно возрождает драматические действия как принцип творческого проникновения в неизведанные, только возникающие коллизии.

{185} Заключение Драма все дальше отходит от традиционных форм. Ее не всегда можно узнать. И все же она остается сама собой.

В классической драматургии конфликт как бы снимается, «разрешается» в ходе действия, чему соответствует и внешне завершенная форма драматического развития. В современной пьесе конфликтные сдвиги не обязательно приводятся к равновесию. Скорее предельно обнажаются. Драма делает явными, структурно значимыми все свои исконные антиномии и парадоксы, открывая в них новые и новые источники действенной энергии. Она нарочито сталкивает условность предлагаемых обстоятельств и живую подлинность сценической ситуации. Открывает драматизм нарастающей неоднозначности характера. Обыгрывает диалектику взаимных превращений слова и жеста. Сознательно использует свойство драматического времени, соединяющего непрерывность, необратимость и свободно перемещающегося по временной шкале событий, по ступеням исторических координат. Театр не только не скрывает от зрителя своей театральной механики, но и его самого заставляет участвовать в ее налаживании.

Теория драмы чаще всего принимала за действие одну из форм его существования. Современный театр исключает такой подход: тут нет уже закрепленной определенности, постоянства форм. Речь должна идти о действии как особого характера драматических отношениях, которые проникают систему связей автор — герой — зритель в драме, множатся, возводятся в степень на всех ее словесных, сценических этажах и переходах.

Природа этих структурных отношений и отличает драму от других родов литературы. В прозе структурные отношения сюжетны, {186} в поэзии — поэтическоассоциативны. Действию в прозе соответствует сюжет, в поэзии — стих.

Подобный подход многое объясняет и ставит на место в видовых разделениях искусства. Сопротивляются только наши терминологические представления, которые лишены последовательности, единообразия.

«… Слова “сюжет”, “действие”, “фабула”, — справедливо пишет В. В. Кожинов, — настолько многозначны и взаимнозаменимы, что едва ли можно рассматривать их как научные термины. Каждое рассуждение о сюжетике вынуждено уделять немалое внимание собственно терминологическим вопросам» [112 Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция. С. 408.].

В. В. Кожинов относит к действию совокупность движений и активных состояний, через которые только и создается в словесном искусстве живая картина мира. Сюжет для него «живая последовательность всех действий». В этой последовательности можно выделить в порядке анализа «основной событийный скелет» [113 Там же. С. 422.], то есть фабулу.

Возникает очень широкое толкование понятия «сюжет», которое по существу покрывает и то, что автор называет действием, делает ненужным сам этот термин. Не слишком ли большая роскошь вводить специальное обозначение, чтобы выделить динамические элементы литературного описания? Конечно, без движения ничего нельзя увидеть. Но динамика фиксируется обязательно на статическом фоне, их противоречие содержательно.

Именно конфликтность этих моментов подчеркивает Ю. М. Лотман, определяя природу события как условия сюжетности художественного произведения: «… То, невозможность чего утверждает бессюжетная структура, составляет содержание сюжета. Сюжет — “революционный элемент” по отношению к картине мира» [114 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 288.].

Однако и в этом случае сюжет толкуется слишком расширительно, в нем выделено общее свойство художественной {187} структуры, но не учтена специфика именно сюжетных отношений.

Pages:     | 1 |   ...   | 27 | 28 ||










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.