WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 |

Так прихотливо, по какимто как будто совсем случайным поворотам и зацепкам, давая все время боковые ответвления, петляя и возвращаясь, движется мысль, разворачивается разговор двух людей, которым некуда спешить, которые могут отдаться этой, как кажется, бесконтрольной игре воображения. И все же здесь есть своя логика, своя напряженность.

{174} Сочетание бытовых реалий и политических категорий (сигара и дуче; встречи пива и кофе «протекают в обстановке полного взаимопонимания»); сосредоточенная серьезность, с какой это перемещение из одного ряда в другой доводится до абсурда, нелепости (человек — приспособление для хранения паспорта); человеческий жест взаимного представления, который завершает первый пассаж, посвоему снимая это безнадежное переплетение понятий, опутывающее и уничтожающее живое в человеке. Таковы элементы структуры, определяющей развитие каждого из звеньев «разговора», каждого эпизода — встречи собеседников, в конечном счете всей пьесы в целом.

Говоря о политике, немецкие беженцы, нашедшие себе весьма неверный приют в нейтральной тока Финляндии, где тем не менее уже стоят две чужеземные мотодивизии, опасливо оглядываются. Однако принятый ими способ разговаривать не есть следствие только этих обстоятельств. В сюжетных ситуациях пьесы им ничто не угрожает, они выделены и отделены от окружающего. Да и их высказывания не двусмысленны, никого обмануть не могут. Конспирация тут весьма условна. Немецкий фюрер в их разговорах фигурирует под нелепым именем Какевотамм, но автор словно забывает об этом и заставляет героев прямо называть Гитлера. Смещение понятий в данном случае не внешний прием иронической подачи, но реальность мышления, которое так странно потому, что странен ввергнутый фашистами в тотальную войну мир, только так можно проникнуть, освоить его отношения.

К ужасам гитлеризма и к добродетелям буржуазной демократии герои пьесы Брехта применяют одну и ту же парадоксальную логику. Мина иронии в одинаковой степени подведена и под фашистский порядок с его «героическими» доблестями борьбы, силы, самоотверженности, самоограничения, и под прекраснодушие буржуазного равенства, человеколюбия, свободы. Потеряв живое содержание, понятия превращаются в свою противоположность. Фашистский «порядок» — не более как планомерное разбазаривание. «Я против установления гармонии в свином хлеву», — говорит Циффель. Пустота буржуазных свобод наполняется ложью, лицемерием, ханжеством. Эти метаморфозы открываются в самых различных областях, в большом и малом. Самые добрые чувства в тягость, если они превращаются в самоцель, становятся {175} вынужденной заменой реальности жизни. Даже юмор, на котором построена вся пьеса, подвергается здесь проверке. «Невыносимо жить в стране, где нет чувства юмора, но еще невыносимей — в стране, где без юмора не проживешь», — заключает Циффель разговор о Дании, жители которой обладают повышенным чувством юмора и благодаря войне и фашистскому засилью имеют теперь особенно много поводов его применить.

Так в движении, в плетении этих разговоров, казалось бы, незыблемые понятия, благородные абстракции, выработанные человечеством, сталкиваются с непреложностью обыденного, сводятся с высоты на землю и теряют свою радужность и бесспорность перед лицом голода, нужды, несчастий войны, разрушений. И это отнюдь не в порядке скептической, обличающей игры ума. Циффель объясняет Калле особенности гегелевской диалектики: «Речь там идет об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответственных существах; они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером как ни в чем не бывало садятся ужинать за один стол». Способность понятий к взаимопревращениям может занимать, восхищать именно в порядке философской абстракции. Недаром Циффель говорит, что читал «Большую логику», когда у него был ревматизм и он не мог двигаться. Теперь же, когда он сам, на своей шкуре непрерывно испытывает эту диалектику, она не кажется ему такой привлекательной. Убегая из одной «славной своими добродетелями» страны в другую, он мечтает о месте, где не было бы нужды во всех этих благородных качествах, но зато можно было бы жить.

Высокие понятия сближены и переплетены с самым низменным бытом, оказываются зависимы от обыденных мелочей, теряются рядом с ними. И это не риторический прием, а некоторое реальное состояние ввергнутого фашистами в войну человечества, состояние мира, где все сдвинулось и перемешалось. Конечно, Брехт выбрал беженцев, а не вросших в почву людей. Но в томто и дело, что это сдвинутое, вздыбленное, перекрученное мировосприятие, ненормальная, свихнувшаяся логика только и могла проникнуть в действительное положение вещей. Именно с ее помощью писатель способен был освоить драматизм мира, вернее, войны. Потомуто ему понадобилось не излагать мысли, не рассказывать о фактах, но создать реальную диалектику разговоров своих героев. {176} А это уже составляет предпосылку действия, хотя герои только разговаривают, рассказывают, вспоминают, цитируют и никуда как будто не движутся.



Восприятие мира в «Разговорах беженцев» нельзя свести к чистой авторской иронии, осуществляемой через беседующих с напускной наивностью героев. Ирония предполагает известное отстранение от предмета, объективированное к нему отношение. В данном случае персонажи, а вместе с ними и автор, испытывают все сами. Они не просто ругают превратности времени, но открывают их в себе.

Определяют, таким образом, структурные отношения. В данном случае особая логика, основанная на сближении и всеобщем смещении понятий разных жизненных сфер, полная иронических эффектов, абсурдных крайностей. Она как будто целиком принадлежит автору, который и не считает нужным особенно скрываться, но в то же время объективна, таится в реальном состоянии мира, в конце концов затягивает и даже бьет его самого. «Разговоры…» написаны в жанре своеобразной словесной клоунады, словесной эквилибристики, с антре, репризами, акробатическими кульбитами. И все же это пьеса с закономерной внутренней линией движения. Единство здесь не только в повторяющейся стилистической структуре, но и в единстве действия. Оно рождается из конфликта. Только не между героями. Различие потенциалов образуется в разрыве между абстрактной системой устоявшихся понятий и реальностью. Для Брехта это различие буржуазного мировоззрения и восприятия трудового человечества. Персонажи пьесы не свободны от противоречий, но, опираясь друг на друга, подхватывая ускользающую мысль, они ведут ее к цели.

«Разговоры беженцев» — крайний случай игнорирования привычных форм драматургического построения. Тем очевиднее открываются в них истоки действенного начала театра Брехта. Драматическая ситуация возникает у него из противоречия логики анализа реальным жизненным отношениям.

Брехт назвал свой театр эпическим. Автор не отстраняется от происходящего. Он не скрывает, что ведет свое изложение, стараясь воздействовать на сознание зрителя, убедить, переубедить. При этом писатель открыто формирует драматические обстоятельства, провоцирует ситуации. Аналитический принцип и в основе {177} характеров. Действующие лица в пьесах Брехта часто раздваиваются, одновременно существуют как бы в разных своих возможностях. Так, Шен Де превращается в Шой Да («Добрый человек из Сычуани»), обретает двойное бытие Пунтила в трезвом состоянии и во хмелю («Господин Пунтила и его слуга Матти»), Симона Машар — во сне и наяву («Сны Симоны Машар»). С точки зрения школьной теории литературы Пунтила должен трактоваться как два разных человеческих образа. Для Брехта — это единый характер. Он расчленен анализом драматурга. Но вовсе не подчиняется его рациональной логике целиком. Именно поэтому характер драматичен.

Стараясь отойти от драмы, которая, как ему казалось, замкнулась в кругу психологических иллюзий и имитаций, Брехт взял курс на эпос, но на самом деле он перешагнул область сюжетного развития действия и оказался в сфере драматического тяготения. Его пьесы можно называть эпическими, но от этого они не перестанут быть полноценными драмами.

Драматическая ирония Сценическая ситуация, предполагающая определенный тип связи между художником и зрителем через персонаж, который отделен от автора и актера (кукольный театр, театр маски) и слит с ними в театре живого перевоплощения, присуща в полной мере драме в ее литературном бытие. Драматург, подобно актеру, проигрывает судьбу действующих лиц на себе, проживает их коллизии. Речь идет не о методах создания пьесы, тут пути самые различные, но о существе структурных отношений драмы. Общение автора со зрителемчитателем остается драматическим по своей природе. Конечно, непосредственность сценических отношений в литературном варианте воспроизводится косвенно, метафорически, И это посвоему отражается на движении драматургических форм.





В зарубежном искусствоведении немало работ, которые выдвигают в качестве генерального принципа драмы — иронию. Р. Шарпе представляет историю мировой драмы в виде эволюции приемов иронии, от классических ее форм в античной драме {178} до сложных, многостепенных иронических смещений у такого драматурга, как Пиранделло. Иронический эффект исследователь обнаруживает в основе всех моментов драматического действия, всей психологии восприятия драмы, вплоть до трагического катарсиса, который представляется как своеобразная «гармония» победы и смерти, подготовленная целой системой иронических поворотов судьбы героя [110 Sharpe R. B. Irony in the Drama. An Essey on Impersonation, Schook and Catharsis. Chapel Hill, 1959.]. Предшественник Шарпе А. Томпсон, классифицируя формы иронии, наряду со словесной иронией и иронией характеров, выделяет специально драматическую иронию, предполагающую несовпадение ожидаемого и случившегося. Особый вид такой иронии он находит в драматургии Ибсена («ибсеновская ирония»), где цикл драматического действия в целом раскрывает несовпадение идеала и реального течения жизни [111 См.: Thompson A. R. The dry Mock. Bercly and Los Angeles, 1948.].

Действительно, драма как будто представляет неограниченное поле иронии — в словах, ситуациях, поворотах судеб. Зритель знает больше, чем каждый персонаж в отдельности, и это дает ему возможность иронически воспринимать поступки и слова на сцене, явственно ощущать расхождение между предполагаемым и реальным их значением. Ирония судьбы постоянно дает о себе знать в драме. Нас поражают ее превратности и смешат неожиданности. И все же нельзя всю поэтику драмы свести к системе иронических фигур. По существу мы просто подменяем тогда понятие «драматизм» термином «ирония», сводим содержание драматического к системе иронических приемов.

Нужно конкретизировать понятие «ирония» по отношению к драме. Казалось бы, вернее всего прилагать этот термин к фразеологическому уровню, к иронической подмене слов. Но и тут существенно, по отношению к кому эта подмена совершается.

В приведенном диалоге из пьесы А. Н. Островского «Не все коту масленица» Агния говорит Ахову, что «весело» ждать смерти старого мужа. С точки зрения фразеологической тут очевидная ирония. Слово «весело» Агния взяла у Ахова, который расхваливает житье молодой жены со стариком, и, подставив его в {179} свою ситуацию, разрушила построение своего собеседника. И в то же время по отношению к зрителю Агния открывается подругому, тут она не иронизирует, а прямо говорит о себе. Поэтому нет необходимости в данном случае применять понятие «драматическая ирония». Сцена порождает у зрителя, оказавшееся ошибочным, предположение, что Агния согласится стать женой Ахова, другого пути у нее как будто нет. Но «ироническая» реплика самой Агнии скорее подготавливает другое решение.

Герой драматической сказки Е. Л. Шварца «Тень» Ученый встречается со своей собственной тенью, которая покинула его и теперь делает политическую карьеру, завладела его невестой — принцессой. Тень уговаривает Ученого отречься от принцессы, иначе он будет убит по приказу министров: «Отказываясь подписать эту жалкую бумажонку, ты убиваешь меня, лучшего своего друга, и бедную, беспомощную принцессу. Разве мы переживем твою смерть!» Коварная Тень как будто притворяется, подделываясь под логику чувств Ученого, иронизирует, хотя фразеологически иронии тут нет. На самом деле драматическая ирония заключается как раз в том, что Тень говорит правду, по логике вещей она действительно не может пережить своего хозяина, хотя это станет очевидным позже, когда будет дан приказ отрубить голову Ученому.

Эта пьеса Шварца представляет собой некоторое идеальное драматическое решение. Условная сказочная ситуация дает возможность драматургу построить действие на столкновении двух персонажей, которые столь же близки, сколько противоположны. Они существуют только вместе и в то же время живут в разных измерениях. Мир королевских церемоний и светской политики, в котором так уютно чувствует себя Тень, на самом деле призрачен, он держится только как тень настоящего, живого, человеческого.

Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.