WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 25 | 26 || 28 | 29 |

{168} С этой точки зрения бессмысленно закреплять за ремаркой определенные функции. Бессодержательна всякая классификация ремарок. Можно сказать, что ремарка, как правило, указывает на внешнее, физическое действие, поступок, движение героя или его внутреннее состояние, она обозначает фон, обстановку, обстоятельства действия или временные отношения, временные сдвиги. Прямое, непосредственное содержание ремарок чаще всего сводится именно к такого рода функциям, хотя далеко ими не исчерпывается. Однако действенный смысл ремарки не поддается типологической классификации, ибо он конкретен в системе данной драмы, и одна и та же формула, условно говоря, ремарка поступка или места, может играть самую разную действенную роль, в зависимости от драматического контекста, от общего характера действия. Не случайно те же обозначения поступков, состояний, т. е. физический и эмоциональный жест, обстоятельства места, времени с успехом могут быть выражены в диалоге. Но ни в ремарке, ни в реплике они не имеют чисто информационного значения, а приобретают смысл лишь в плане действия. Самая лаконичная ремарка в едином развитии действия может создавать очень сложную систему отношений и ничем не уступает диалогу. Поэтому нельзя определить вообще действенную функцию ремарки в отличие от диалога, но можно говорить о своеобразной структуре ремарок в данной драме или данной драматургической системе. Дошедшие до нас записи античной трагедии не имеют даже обозначения действующих лиц. Есть, правда, основания считать, что ремарки входили в текст произведений античной драмы, некоторые сохранившиеся фрагменты прочитываются как ремарки. Однако к области ремарки следует отнести такой элемент текста античной трагедии, как структура ее частей: «пролог», «парод», «эписодии», «стасим», «эксод», а также «строфы» и «антистрофы» стасимов. Каждая из этих частей обозначает определенный момент в драматическом действии, закономерный этап его развития, а вместе с тем и соответствующее расположение действующих лиц, переходы хора, которые не требуют специального объяснения, так как закреплены театральной традицией, предполагаются самой сменой сцен, чередованием строф и антистроф. Собственно, это относится не только к античной драме. Членения пьесы, так же как список действующих лиц (афиша) с более или менее развернутыми {169} характеристиками в языковой структуре драмы, должны быть отнесены к системе ремарок.

Выход действующего лица на сцену в античном театре не обязательно мотивирован. Ипполит появляется на сцене в тот момент, когда Фесей прочел письмо, оставленное наложившей на себя руки Федрой, и считает сына виновником ее гибели. Откуда, куда, зачем шел Ипполит и как очутился на сцене — все это праздные вопросы, на которые нет ответа. Он нужен здесь по самой логике действия. И если, скажем, в реалистической драме появление персонажа имеет конкретные обоснования и только через них приобретает характер драматического действия, то в античной драме выход героя есть уже действие само по себе, ибо такова природа греческой трагедии.

Картина изменений характера ремарок в драме показывает, как исторически эволюционируют принципы ведения действия.

Герои античной трагедии вступают на сцену, на площадку перед дворцом или храмом, на трибуну, где все, что они говорят и делают, становится фактом общественного бытия. Фердинанд в трагедии «Коварство и любовь» Шиллера входит именно в комнату Миллеров. Мать Луизы видит в окно, когда он перепрыгивает через ограду. Появление героя не оговаривается. Но драматург отмечает, что Фердинанд подбегает к Луизе, и поскольку в этой ремарке проявляется эмоциональный момент, она становится действенной. То, что Луиза «убегает», а «Фердинанд молча следует за ней», опять же важно прежде всего в плане душевного состояния героев. Сам по себе уход действующих лиц со сцены не составляет действия, как было бы в античной трагедии. Они, собственно, ушли не со сцены, не с этого высокого форума, а просто перешли в соседнюю комнату. В ремарках Шиллера нет ничего театрального. И если искать стилевые источники ремарок у Шиллера, то они в лирике. Природа условности действия здесь иная, чем в античной драме. Она — в романтической абстрактности чувств, в духовной жизни героев, движение которой и составляет драматическое действие.



Стилистика ремарки зависит от принципа ведения драматического действия. Оно может рассматриваться прямо как театральное представление, трактоваться в виде одной из форм общественного, публичного зрелища, акта (празднество, судебное {170} заседание и т. д.) или реальных жизненных событий, как бы происходящих в четырех стенах, из которых одна прозрачна. В зависимости от этого меняется структура, функция ремарок. Но в любом случае они не выходят за пределы художественного текста, не превращаются в специальные указания театру (бытующий в театральной практике термин «режиссерская ремарка» неудачен). Ремарка является органической частью драматургического произведения, несет в себе образный, действенный смысл, и в этом плане, как уже отмечалось, не отличается от диалога, диалог и ремарка находятся в самом живом взаимодействии.

Если в античной драме, драме Возрождения, классицистской и романтической драме можно выделить общие, типические для данной системы черты и принципы, то в реалистической драматургии, особенно на современном ее этапе, соотношение ремарок и диалога индивидуально.

У Чехова, например, ремарка стилистически почти не отделяется от диалога, сливается с ним. Чеховские персонажи входят, продолжая разговор, мысль, реплику, начатую за кулисами, и покидают сцену на полуслове, зрителю как бы случайно открываются моменты из непрерывного потока жизни героев. Такой трактовке действия соответствует и система ремарок. У Горького, напротив, ремарка контрастна по отношению к диалогу, она как бы образует самостоятельную линию общего действия, резко выделяется и стилистически. Если реплика в пьесах Горького всегда имеет до некоторой степени самостоятельное звучание, приобретает характер направленных в зал афоризмов, сентенций, во всяком случае важна прежде всего как выражение общей социальной философии действующего лица, его позиции в идейном споре, то ремарки часто бывают описательными и сравнительно детализованными, образуют внешний бытовой рисунок жизни на сцене, наглядную, зримую картину взаимоотношений людей. Горький с помощью ремарок вычерчивает рельефные мизансцены.

В современной драматургии ремарка теряет свою лаконичность, объективность, становится все более развернутой, сложной, приобретает стилистическую индивидуальность, пользуется самой различной образностью, лирическими и описательными, ходами.

{171} Можно было бы привести любое число примеров из современных советских и зарубежных пьес, где ремарка вычленяется из текста, приобретает эпический, лирический, даже публицистический характер, становится развернутым отступлением, метафорой. Однако это не означает разложения драмы, поглощения ее эпической стихией. Подобного типа ремарка не противоречит природе драмы, если она в единой системе произведения остается моментом драматического действия.

Между диалогом и ремаркой в драме нет принципиального различия в смысле их образных, действенных функций, они взаимозаменяемы, то, что в одной драматургической системе выражает диалог, в другой — может воплощаться через ремарку. Система ремарок определяет обстоятельства, подчеркивает характер ведения диалога и монолога, природу их сценической условности. Строится ли диалог как прямая театральная декламация, подается ли он как реально происходящий на глазах зрителей разговор, будет ли это пьесамитинг, пьесадиспут, пьесаконцерт, пьеса — судебное разбирательство, пьесавоспоминание, «телефонная» пьеса, где диалог ведется по телефону, или «магнитофонная» пьеса, где герой спорит с самим собой, отвечая на собственные реплики, записанные на магнитофонную ленту много лет назад, — во всех случаях именно система ремарок определяет тип диалога. Характер ремарок может меняться. Важен угол их сопряжения, в котором и проявляется напряженность действия.

В прозе и лирике самые различные речевые элементы включаются в единый поток. Драма предполагает обязательное взаимодействие двух типов речи. В их противоположности возникает драматическое действие, в их равновесии — своеобразное единство языка драмы, ее речевая система.

Эпическая драма Роман использует диалог и даже диалогический принцип воспроизведения жизни. В свою очередь театр прибегает к монологическому ходу, ее стирая при этом своей границы с прозой. Что такое, например, «Разговоры беженцев» Б. Брехта? Драма или политический памфлет в диалогической форме? {172} Построены «Разговоры беженцев» как пьеса. Текст разбит на явления, обрамленные ремарками. Вместе с тем это именно разговоры. Двое немцев, покинувших фашистскую Германию, в разгар второй мировой войны встречаются в пустующем привокзальном ресторане Хельсинки и неторопливо беседуют, потягивая нечто, заменяющее им пиво.





Вероятно, нетрудно убрать в «Разговорах беженцев» имена действующих лиц и, ничего не меняя, кроме некоторых оборотов речи, превратить все в единый текст памфлетаочерка. Даже стилистически речь персонажей неотличима от манеры Брехтапублициста, автор все время выглядывает изза спины беженцев, отдавая им свои мысли, наделяя их многими чертами своей скитальческой судьбы, своими наблюдениями. Может быть, Драматургическая рамка является лишь приемом, позволяющим писателю более или менее свободно монтировать отрывки воспоминаний, куски стихов, едкие афоризмы, наблюдения, ходовые анекдоты, которые для народа, подавленного фашизмом, были чуть ли не единственным способом выразить свое истинное отношение к происходящему? Скорее это театрализованное, но при этом без всяких сценических эффектов, обозрение, дающее панораму Европы, над которой нависла мрачная тень гитлеризма, панораму, представленную в восприятии двух беженцев, уходящих от фашистского потопа. Диалог тут не содержит борьбы персонажей. Вопросы, которые они задают друг другу, могли бы стать риторическими, безадресными, скорее обозначают повороты к новым темам, не очень как будто и связанным с предыдущим, их споры не столько обнаруживают несогласие, сколько провоцируют обострение. Чаще действующие лица просто развивают одну тему, подхватывая друг у друга слово, продолжая в той же тональности, меняются только голоса, как у двух дикторов, читающих вместе радиопередачу. Есть сцена, в которой текст произносится целиком одним из беженцев, а ответная «реплика» уже звучит в следующем эпизоде, происходящем через значительный промежуток времени.

И все же драматургические моменты произведения Брехта отнюдь не формальны.

Незнакомые друг другу соотечественники, далеко от родины, в привокзальном ресторанчике Хельсинки, как сообщается в ремарке, {173} «время от времени опасливо оглядываясь, рассуждают о политике». Такова сценическая ситуация, которая и будет повторяться из эпизода в эпизод.

«Пиво не пиво, и это компенсируется тем, что сигары не сигары, — говорит первый из собеседников и продолжает: — а вот паспорт должен быть паспортом…» Другой подхватывает мысль. Он тоже считает, что «паспорт — самое благородное, что есть в человеке», паспорт должен быть настоящим, а человек не всегда и не обязательно. Слово опять переходит к первому. Он делает вывод: «… человек — это просто особое приспособление для хранения паспорта». Но увидя, что зашли слишком далеко, собеседники делают оговорку. Паспорт без человека тоже не совсем полноценен. И тут возникает аналогия: главное в государстве, конечно, дуче или фюрер, но нужен и народ, чтобы его вести («Они великие люди, но за это ктото должен отдуваться…»). Разговор снова возвращается к исходной точке. Хорошо, что не только пиво и сигары не настоящие, но и кофе не кофе, эти предметы, таким образом, не боятся сопоставления: «их встречи протекают в обстановке полного взаимопонимания». Но второй опять сворачивает на паспорт. Он удивляется, что именно сейчас в Германии занялись такой тщательной инвентаризацией и регистрацией людей («будто не все равно, кого они уморят голодом»). Тут они представляются друг другу, впервые называя свои имена — Циффель и Калле. А затем продолжают в том же духе рассуждая о возросшей теперь заботе о человеке и любви к порядку, который в конце, на основе собственного опыта героев, получает такое определение: «… Где ничто не лежит на должном месте — там беспорядок; где на должном месте не лежит ничего — там порядок». По этому поводу Калле задумчиво произносит: «Порядок заводят не от хорошей жизни». И повторяющаяся почти после каждого эпизода ремарка сообщает: «Вскоре они попрощались и разошлись — каждый в свою сторону».

Pages:     | 1 |   ...   | 25 | 26 || 28 | 29 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.