WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 29 |

Владимиров С. В. Действие в драме. 2?е изд., доп. СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2007. 192 с.

Ю. Барбой. Об этой книге 6 Читать Вступление 9 Читать Действие и конфликт Эстетический феномен действия 24 Читать Генеалогическое древо драмы 38 Читать Шекспировский тип действия 46 Читать Драматическая коллизия 58 Читать Диалектика конфликта 65 Читать Действие и характер Драматический характер 80 Читать Судьба человеческая, судьба народная 89 Читать Система характеров 96 Читать Искусство интриги 101 Читать Аналитическая драма 106 Читать Расщепление характера 110 Читать Живые и мертвые 114 Читать Человек и вечность 117 Читать Человек и история 120 Читать Единство действия Структурный перевод Мольера 132 Читать Структура 137 Читать Категория жанра 141 Читать Композиция 148 Читать Единство времени 152 Читать Драматизм неопределенности 159 Читать Диалог и ремарка 163 Читать Эпическая драма 171 Читать Драматическая ирония 177 Читать Спектакль 180 Читать Заключение 185 Читать {6} Об этой книге Сергей Васильевич Владимиров пятидесятилетним умер в Ленинграде, но родился в Петрограде, когда город еще помнил о своем первом имени. Он учился в Ленинградском университете, но тогда, когда с него еще не успели смыть пятна, оставленные великими формалистами. «Действие в драме» както необъяснимо, но естественно соединяет тот «прозрачный сумрак, блеск безлунный» и ту бесстрашную отчетливость мысли.

В середине 1960?х годов заканчивалась Оттепель, и критики уже готовились постригаться — москвичи в историки («Режиссер Мейерхольд» К. Л. Рудницкого вышел в 1968 году), а ленинградцы в теоретики. Тогда и родилась в институте театра, музыки и кинематографии, что на Исаакиевской площади, странная идея: пусть бы два критика вместе написали книжку о теории драмы. Вместе не вышло, зато вышло две книжки. Первую, острую и яркую, в 1969 году опубликовал В. А. СахновскийПанкеев. Не просто первая — первая за долгое время живая, по отцовской линии его «Драма» происходила от Гегеля, но поскольку теорию писал настоящий, природный критик, матерью была театральная современность, а главным молодым героем, конечно, конфликт.

Владимиров не поспел, помедлил, а потом и вовсе стал пятиться. От Маркса и Гегеля, минуя Канта и Шиллера, Дидро и Лессинга, он, как оказалось, поспешал к Аристотелю. У Гегеля драма глубоко специфична, а для Аристотеля трагедия и эпос чуть не одно и то же; Гегель гениально написал о столкновениях между могучими индивидуальностями, а Аристотель толковал о счастье и несчастии и о том, как случайно и неизбежно одно сменяется другим. О драматическом конфликте он и знать не знал, но он знал о действии и, как выяснил Владимиров, чтото такое простенькое, {7} о чем следующие гении, чтобы двигать дальше мысль о драме, вынуждены и даже обязаны были забывать.

В 1976 году начал выходить «третий» ленинградский труд по теории — книга Б. О. Костелянца «Драма и действие». Игра названиями, как всегда бывает в творчестве, говорит о сложном притяжении — отталкивании. «Драма есть действие» и «в драме нет ничего, кроме действия» — близкое и разное. Суховатый Владимиров зачарован коварной подвижностью драмы, для него повсюду переливы, переносы, «переходы» — гибкий Костелянец воинственно настаивает на сплошных «переломах»: он чувствует, что под угрозой конфликт.

Близки и различны там и ходы к драме. Костелянец шел, держась за историю мысли о ней. Владимирова, кажется, эта история отдельно не интересовала. Зато самое действие он, может быть, впервые рассмотрел как историческое развертывание некоего зерна, особой системы отношений между всеми силами, которые действию удалось связать за две с половиной тысячи лет — от героев и судьбы у Софокла до временного и вечного у Беккета.

Рознь и стягивание, и неистребимая «вибрация временного и вечного» — если бы это был образ, он лучше всего сгодился бы, чтобы определить пафос негромкой книги Владимирова. «Теория драмы, — констатировал он в Заключении, — чаще всего принимала за действие одну из форм его существования». Аристотелева теоретическая модель для него вовсе не исключение и не ключ ко всем дверям. Отличается она только одним: на редкость поместительна и любознательно открыта будущей истории.

Об угрозе конфликту, великому и ужасному, которая якобы таится в идеях Владимирова, не стоило беспокоиться: ее просто нет, и первая же из трех частей книги не зря называется «Действие и конфликт». Здесь конфликт просто поставлен на место. Буквально и комфортно, то есть на историческое место. За конфликт именно потому и не надо волноваться, что у него (как и у характера) это историческое место есть. Действие в драме уже было, когда конфликта еще не было; и после случалось и случается поныне, что вовсе не конфликтом держится действие. Но в памяти действия теперь уже навсегда записано, что оно в любой момент может нажать на этот безотказный стартер.



{8} Книга такого уровня не может не быть личной. Важно, в чем это личное явлено. У Владимирова — в свободе мысли. В 1972 году Маркс был для него автором не ритуальным, а ЛевиСтросс не модным — оба нужны потому, что умные; «Борис Годунов» не обязателен, а интересен: сочинитель попытался найти действие там, где действию должно было быть и было вполне неуютно. Можно не сомневаться: если Владимиров взялся анализировать советскую пьесу, которую, кажется, по праву сегодня забыли, вместе с ним к этой пьесе скорее всего стоит вернуться.

От книги о драме неизбежно ждешь слов о театре. Владимиров и эту жажду утоляет сполна. Более того, здесь театр в самом ядре авторской мысли. И не потому, что он место, где играют пьесы, и не потому, что драма, по выражению В. А. СахновскогоПанкеева, произведение театрального искусства. Нельзя исключать, что С. В. Владимиров ощущал действие в драме и действие в театре как один феномен в разных лицах. Понятно, что и вопрос о том, кто из них главней или первей, Владимирову не кажется детским, он его ставит и на него отвечает. Конечно же, опять исторически: в разные времена было поразному, полагает он, а в целом — чем больше театральные связи становятся драматическидейственными, тем продуктивней включаются они прямо в пьесу. Как многое в этой книге, это неожиданно и просто.

Тридцать пять лет назад «Действие в драме» издали тиражом, даже по тогдашнему времени немалым, в пяти тысячах экземпляров, а написана книга для избранных. И так аристократично написана, чтоб даже этим избранным было не стыдно обойти ее стороной. Сегодня она библиографическая редкость и по ней учатся студенты. Будет хорошо, если второе ее издание, ради студентов и предпринятое академией, откроет второе дыхание этой книги и избранных станет больше. Ведь ее мысли все еще впереди.

Ю. Барбой {9} Вступление Вряд ли сегодня ктонибудь станет настаивать на том, что дело художника лишь находить яркое образное выражение для готового, заранее сложившегося круга идей. Конечно, произведение искусства само по себе являет живой процесс творческого открытия истины. Это стало аксиомой. Однако, избавившись от былых вульгаризаторских упрощений, наше искусствоведение не только расширило свои горизонты, но нажило себе и некоторые дополнительные заботы. Догматический подход к пониманию формы и содержания не предполагает объяснения, каким образом в материи искусства проступает идеологическая суть. На то и форма, чтобы заключать в себе некоторое содержание. Этого достаточно. Как всегда, в области обиходных понятий здравый смысл легко уживается с мистикой.

Между тем вопрос о «своеобразии содержания» [1 Так называлась статья П. П. Громова 1955 г. См. его кн.: Герой и время. Л., 1961. С. 136 – 185.], в общем эстетическом плане и особенно в приложении к конкретным видам и формам искусства, приобретает все большую значимость. Недаром именно к такого рода проблематике тяготеют теоретические исследования последнего времени [2 Вопрос о своеобразии содержания в приложении к современной советской драматургии был поставлен в книге Е. Г. Холодова «Композиция драмы» (М., 1957).]. Современное искусство наращивает образноидейную энергию, до предела активизируя все внутренние, структурные связи художественного произведения. Теория искусства никак не может уже ограничиваться общими типологическими схемами. Она должна искать точные аналитические методы проникновения в индивидуальную содержательность художественных систем.

{10} Разобрать произведение по косточкам, расслоить все элементы — еще не значит постичь его суть. В книге о «Тартюфе» Ж. Шерер стремится классифицировать все стороны и связи комедии Мольера, распределяя их по планам и уровням. В собственную структуру пьесы включаются даже внешние обстоятельства, послужившие толчком к возникновению замысла, сугубо биографические факты, связанные с отношением Мольера к сестрам Бежар («историческая структура», по терминологии автора). Следующий план содержания выводится из политических идей того времени («идеологическая структура»). Исследователь рассматривает принципы драматургического построения комедии («драматургическая структура») и отражение в тексте навыков и приемов сцены («структура жестов») [3 См.: Jacques Scherer. Structures de «Tartuffe». Paris, 1966.]. Однако, разъяв «Тартюфа», на мельчайшие мотивы и детали, автор забывает его снова «собрать» как целое. Границы явления размываются. Претендуя на структурный анализ, Шерер как раз структуру комедии теряет. В конечном счете все остается в пределах привычной схемы: содержательная сторона рассматривается отдельно от формы, которая выступает как совокупность «выразительных средств».





Эстетика и теория литературы разработали ряд фундаментальных понятий, относящихся к идейносодержательной стороне драматического рода. Говорят о драматизме как наиболее общей категории драмы, о конфликте и характерах. Однако эти отвлеченные понятия не даны нам в прямое ощущение.

Драматизм есть свойство самой действительности, одна из существенных черт социального процесса смены общественных формаций и систем человеческого мировосприятия. Вместе с тем драматизм — это специфический угол восприятия, свойственный драме, которая сложилась как инструмент художественного освоения драматизма бытия. Драматизм предполагает взгляд на мир с точки зрения возможности изменить его. В. Г. Белинский называл драматизм «поэтическим элементом жизни». Элемент жизни, но именно поэтический, связанный с художественным познанием. Отсюда двойственность природы конфликта и характера в драме. Конфликт вырастает на почве политической, идеологической борьбы, но отнюдь не является простым, буквальным повторением общественных {11} противоречий. Социальные категории в преобразованном виде находят отражение в коллизиях драмы. То же относится к характеру. Его эстетическое содержание в очень малой степени покрывается воссозданием на сцене реальных человеческих типажей, темпераментов, общественных положений, социальных и бытовых нравов, хотя без этого не может обойтись драма. Решает эстетическая концепция характера, то есть принципы взаимодействия человека и мира, как они выступают в данной художественной системе. Словом, драма, как и всякое искусство, проникает в жизнь, приближается к познанию ее через систему опосредствований. Между тематическим материалом пьесы и ее подлинным содержанием лежит несколько ступеней и переходов.

Нетрудно определить коллизию характеров в драме. Но можно ли принимать ее за драматический конфликт, как это часто делается. Тут мы еще очень далеки от конкретности художественного содержания. Ведь формально все коллизии мировой драматургии можно свести к весьма ограниченному числу вариантов. Подводя итоги такого рода подсчетам, французский писатель Жорж Польти предложил таблицу из тридцати шести ситуаций. А. В. Луначарский, представляя русскому читателю его книгу «Тридцать шесть драматических положений», не сумел оспорить эту цифру, выдвинутую еще Гоцци, хотя не принял, конечно, всерьез такого рода классификацию [4 См.: Луначарский А. Тридцать шесть сюжетов // Театр и искусство. 1912. № 34. 19 авг. С. 650 – 652.]. Общая формула драматической коллизии ничего не определяет. Так же, как ее внешняя характеристика. Сегодня уже нет смысла дискутировать по поводу некогда весьма актуального вопроса теории драмы, кто достоин быть героем трагедии — цари или обыкновенные смертные. Через драматические столкновения самого узкого, интимного порядка могут раскрыться важнейшие, эпохальные противоречия. Напротив, искусственно приподнятая, внешне многозначительная, изобилующая грандиозными историческими, даже космическими по своему размаху событиями пьеса может оказаться весьма мало содержательной. В силу вступает множество факторов: острота, напряженность столкновений, амплитуда колебаний в судьбе героев, последовательность и постепенность всех этапов формирования {12} конфликтных отношений, пути их разрешения, течение драматической борьбы, ее стремительность, ритм, прямолинейность или цикличность развертывания.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 29 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.